Живопись золотого века в средней ИталииX Бесподобный Рафаэль Санти

Рафаэль Санти/ Портреты.Фрески.

Художники Высокого Возрождения: РафаэльСанти(2)Портреты.Фрески.

В конце 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию. Здесь он знакомится с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта и многими другими флорентийскими мастерами.
Тщательно изучает технику живописи Леонардо да Винчи, Микеланджело. Сохранился рисунок Рафаэля с утраченной картины Леонардо да Винчи «Леда и лебедь» и рисунок со «Св. Матфеем» Микеланджело. «…те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать ещё упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры.»

Emilio santarelli, busto di raffaello d’urbino,

Первый заказ во Флоренции поступает от Аньоло Дони на портреты его и жены, последний написан Рафаэлем под явным впечатлением от «Джоконды». Именно для Аньоло Дони Микеланджело Буонарроти в это время создаёт тондо «Мадонна Дони».

«Мадонна Дони» — единственное сохранившееся до нашего времени оконченное станковое произведение Микеланджело Буонарроти. Представляет собой тондо 120 см в диаметре с изображением Святого Семейства; экспонируется в Уффици.

Портрет — «Дама с единорогом» (около 1506—1507).Композиция портрета, судя по всему, создана под влиянием «Моны Лизы», написанной Леонардо да Винчи в 1505—1506. В частности, речь идет об обрамляющих фигуру колоннах лоджии (в современном виде в «Моне Лизе» — обрезаны), а также позитуре модели.Женщина изображена в поколенном срезе, в трехчетвертном повороте сидящей в лоджии на фоне озерного пейзажа.

Она одета как благородная дама, в платье с низким вырезом и с широкими рукавами (практически идентично наряду на картине «Донна Гравида»). На шее у неё надета золотая цепь с подвеской из рубина и изумруда с грушевидной жемчужиной. На голове — небольшая диадема, почти скрытая волосами. Однако, что странно, на её пальцах нет колец, включая обручальных — это необычно, так как женские портреты того времени создавались как правило по случаю свадьбы.В руках дама держит небольшого единорога — символ целомудрия. Согласно средневековым легендам, приручить его могла только девственница.Две главные черты этого портрета: «грациозное изящество, которому трудно противостоять, и загадочный характер этой таинственной дамы, которая все также продолжает избегать опознания

В 1507 году знакомится с Браманте.

«Святое семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (около 1506—1507).

Кроме Мадонны с Младенцем, в изображени которых Рафаэль достиг высочайшей выразительности и глубины, он прибегал и к другой теме, пользовавшаяся спросом во флорентийских дворцах, — Свято Семейство. Этому сюжету в ранний, флотентийский период были посвящены несколько картин, наиболее известны среди них:

— «Святое Семейство под пальмой» (1506, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург),

— «Святое Семейство с агнцем» (1507, галерея Прадо, Мадрид), — почти доскональное воплощение этюдов Леонардо,

— «Мадонна с безбородым Иосифом» (1506, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

«Написал он также для Доменико Каниджани картину, изображающую Богоматерь с младенцем Христом, улыбающимся маленькому Св. Иоанну Крестителю, которого ему подносит св. Елизавета, с большой живостью и непосредственностью обратившая свои взоры на св. Иосифа. Он же, опершись на жезл обеими руками, склонил голову над старицей, как бы Дивясь и восхваляя всемогущего Господа, подарившего уже престарелой женщине столь юного сына.

В композициях из нескольких фигур, как Мадонн с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, так и Святого Семейства, зачастую прибегал к пирамидальной схеме Леонардо.

Конечно, Рафаэль и раньше неоднократно бывал в Риме: впервые он попал туда, скорее всего, в 1502-1503 годах, когда работал в Сиене вместе с Пинтуриккьо, а последний раз — в 1506-м, когда был найден «Лаокоон», — событие это праздновалось как возрождение скульптуры из небытия. Тогда Донато Браманте, придворный архитектор папы, пригласил Рафаэля войти в число судей конкурса на лучший восковой слепок с античного оригинала. Победителем был объявлен Якопо Сансовино. Эта скульптурная группа оставила неизгладимый след в восприимчивой душе Санцио, из воспоминаний о ней родились левая мужская фигура в «Снятии с креста», а также «Святая Екатерина Александрийская» (Лондон, Национальная галерея).

Источник

Живопись «золотого века» в средней Италии
X — Бесподобный Рафаэль Санти

В истории живописи Рафаэль означает в одно и то же время и прекрасное упрощение, сведение всего к существенному, стилизацию всего добытого, и появление большей жизненности, большей органической цельности. Лучшие картины Средней Италии дорафаэлевского периода кажутся робкими, ребяческими, резкими и зачастую бездушными. В частности, фигуры имеют мало связи с «декорациями; последние в большинстве случаев — отдельные картины, поставленные в фоне для большей занятности или нарядности, для того, чтобы показать знания художника в перспективной науке или дать волю фантазии, связанной, что касается фигур, предписаниями церковной иконографии. У Рафаэля декорация и «пейзаж» сливаются в одно нераздельное целое с фигурами. Пейзаж у него даже нечто вроде фундамента, на котором он строит все сооружение композиции, та канва, на которой он вышивает свои узоры. Таинственными, но крепкими нитями связана красота фона с красотой фигур. Если не заняться этим специально, трудно даже себе представить, какую огромную роль «пейзаж» играет в картинах Рафаэля. Стоит, однако, лучшие его вещи представить себе без «пейзажа», как вдруг они окажутся лишенными самой существенной прелести — их мелодия останется без объясняющих и дополняющих гармоний.

Рафаэль. Сон рыцаря 9около 1500 г.) Лондон

В последней особенности можно при известной точке зрения видеть и недостаток, слабость Рафаэля. Значит, образы его действующих лиц не так уже значительны сами по себе, что нужна им «помощь околичности. В этом он как будто является продолжателем «пустого» (в психологическом смысле) искусства Спинелло, Гоццоли или Гирландайо. Однако приравнивать Рафаэля к тем художникам невозможно. Если значительность фигур и ликов в его картинах и меньшая, нежели в произведениях Леонардо и Микель Анджело, то все же Рафаэлю с убедительной силой удается передать огромную сложность переживаний, глубочайшие идеи и подлинное религиозное чувство — и это все посредством комбинаций действующих лиц его драм с декорациями. Он один из тех драматургов, для которых (как, например, для Шиллера или дня Вагнера) постановочная сторона театра не безразлична и которые всегда имеют ввиду законы Gesammtkunstwerk’a.

Рафаэль. Святой Михаил Архангел (около 1501 г) Ватиканская Пинакотека

Уже в самых ранних произведениях Рафаэля начинает проглядывать та характерная черта его творчества, которую можно бы назвать уклоном к «постановочности», и в то же время уже обнаруживается его громадный декоративный дар. Он еще пользуется схемами Перуджино, которому вообще Рафаэль обязан своим первым развитием 105 , он еще не видал от всей Италии ничего другого, кроме «провинции», своего родного Урбино или Перуджии, Чита ди Кастелло и Сиены, он еще не побывал во Флоренции и едва ли имел представление о новейших достижениях в этой «лаборатории новой красоты» иначе, как по наслышке 106 , и уже он вкладывает нечто свежее, живое и своеобразно-прекрасное в заимствованные устарелые формулы, да и самыми формулами пользуется так свободно, так просто и естественно, точно они были бы его собственным открытием.

Читайте:  Основные русские праздники на Руси

В то же время обнаруживается в Рафаэле присущий ему другой дар — дар какого-то «живого и вдохновенного эклектизма». С удивительной естественностью соединяет он в милой, совершенно еще ребяческой картине Лондонской галереи «Сон рыцаря» (или «Virtus et Voluptas») элементы умбрийского и нидерландского пейзажа 107 . Соединение умбрийских элементов с болонскими сказывается в луврском «Св. Георгии»; подражание нидерландцам (скорее всего Босху) — в луврском «Св. Михаиле» 108 . Очень скоро после этого созидается такое чудо целомудренной красоты, как эрмитажная «Мадонна Конестабиле делла Стаффа» (1502 г.?), в которой построенная согласно формуле Перуджино композиция приобретает неожиданную силу, из изящной становится торжественной. Особенно интересно отметить, как ожили пейзажные мотивы Перуджино: его долина, горы и нежные деревца. Каждому из них дана, несмотря на крошечный размер картины, более видная и, так сказать, более активная роль, а эффект широкой полноводной реки в соединении со снежными вершинами вдали придал образу чудесное весеннее настроение.

2 — Пейзаж в творчестве Рафаэля

105 Вопрос о художественном воспитании Рафаэля все еще вполне не выяснен. Отца своего, Джованни Санти, Рафаэль потерял рано, в одиннадцать лет. Однако, вне сомнения, от этого образованного и даже, судя по сохранившейся (посвященной деяниям герцога Федериго) поэме Санти, изысканно образованного художника Рафаэль мог получить первое руководство в рисовании и первоначальные сведения о перспективе. Как раз Джованни неоднократно говорит о последней и восхваляет ее в своей поэме. Напротив того, отношения юного Рафаэля к Тимотео Вити — только гипотеза стильной критики, основывающаяся на чертах сходства в искусстве обоих художников и на том, что Вити с 1495 г. жил в Урбино. Скорее всего, что юный художник мог сильно подвинуться в искусстве, изучая сокровища, собранные герцогом Урбинским в своем замке, куда ему был открыт доступ благодаря положению придворного художника, которое занимал его отец. Возможно, что после смерти последнего в 1494 г., Рафаэль поступил к урбинскому мастеру, помощнику Джованни Санти, Эванджелиста ди Пьян ди Мелето, но судить, чем он именно обязан этому художнику, при котором он состоял одно время (в 1500 г.) сотрудником, нельзя, так как достоверных произведений Мелето не сохранилось. К Перуджино в Перуджию Рафаэль, вероятно, отправился не раньше 1499 г., после того, как Пьетро Вануччи, после ряда лет непрестанных странствований поселился здесь на два года для росписи так называемого «Cambio». Джованни Санти мы здесь не считаем нужным посвятить отдельное обсуждение ввиду незначительного в художественном отношении интереса, представляемого его произведениями. Укажем только, что Санти, судя по его поэме, благоговел перед Мантеньей и был дружен с Мелоццо. Вот откуда идут перспективные познания, которые в своих основах он успел передать своему сыну. Кроме того, необходимо отметить, что ему были известны и Перуджино и Леонардо. Обоих Джованни называет божественными:

«Due giovin par d’etate e par d’amori

Lionardo da Vinci e’l Perusino.

Pier della Pieve che son’divin pittori».

106 Слышать он мог уже о великом движении флорентийского Ренессанса от своего отца, который был прекрасно осведомлен о состоянии искусства во всей Италии. Рассказы отца могли запасть в душу отрока, и эти вызванные ими грезы оказаться решающими для всего развития гениального художника.

107 Нидерландские картины и миниатюры Рафаэль мог видеть в большом обилии в коллекциях урбинских герцогов. Впрочем, в это время, т.е. около 1500 г., нидерландское или, вернее, «германское» искусство проникает в Италию широким потоком, благодаря распространению гравюры и иллюстрированных книг.

108 Изображенные здесь чудовища — новость в итальянском искусстве — есть несомненное порождение «немецких» влияний, в частности — гравюр Шонгауера. Вспомним, что даже юный Микель Анджело увлекался этими гравюрами. Нужно, впрочем, сказать, что, пользуясь «немецкими» мотивами, Рафаэль пытался здесь иллюстрировать видения великого отечественного поэта, Данте («Ад», песни VIII, XXIII и XXIV).

Источник

Рафаэль Санти — Стиль и техника

В работах Рафаэля, созданных им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своём творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и, в первую очередь, Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Рафаэль был одним из трёх величайших художников эпохи Возрождения наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело. Это было замечательное время, когда – по оценкам современников и исследователей последующих поколений – итальянское искусство достигло в своём развитии вершины величия и гармонии. Леонардо и Микеланджело традиционно считаются великими художниками-новаторами того времени, в то время как Рафаэль воспринимается чаще всего как мастер синтеза, художник, способный с необычайным изяществом соединять и совершенствовать чужие идеи. Джошуа Рейнольдс, один из наиболее выдающихся художников XVIII века, подытожил мнение о Рафаэле, когда написал: «Он использовал в своём творчестве столько образцов, что, в конце концов, сам сделался образцом для процветающих художников: всегда имитирующих и всегда оригинальных».

Сбалансированность манеры Рафаэля отражает основные черты его характера, столь резко отличавшегося от характеров двух его выдающихся современников. Если Леонардо и Микеланджело предпочитали писать в одиночестве, с головой уходя в работу, то Рафаэль никогда не уклонялся от общества, и в одном письме, датированным 1504 годом, его называют «отзывчивым и хорошо воспитанным». Работы Рафаэля не поражают интеллектуальной сложностью, как картины Леонардо, не удивляют мощью, как творения Микеланджело, но зато они полны здоровым, спокойным чувством собственного достоинства.

Джорджо Вазари, великий хроникёр искусства эпохи Ренессанса, отмечал это отсутствие крайностей в творчестве Рафаэля и полагал, что в силу этого его работы окажутся менее долговечными, чем творения Леонардо и Микеланджело. Он писал, что, «хотя многие считают, что он (Рафаэль) превзошёл Леонардо в свежести и лёгкости письма, ему никогда не достичь его возвышенности и величия» и что Рафаэль сам «в невозможности сравняться с Микеланджело в его умении изображать обнажённую натуру». Впрочем, многие критики последующих веков были склонны видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определённых областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.

ПОРТРЕТЫ

Рафаэль был великолепным портретистом, хотя этот жанр и не был для него основным, особенно после того как художник переселился в Рим, где большую часть своего времени был вынужден посвящать грандиозным проектам, над которыми он работал по заказу правителей Ватикана. Не удивительно, что Рафаэль написал портреты обоих пап, на которых он работал, — Юлия II и Льва Х.

Читайте:  Прут это живая природа

Его портрет папы Юлия II (слева) на целых два столетия стал образцом, по которому писались парадные портреты пап. Веласкес, например, следовал этому образцу в 1650 году, когда писал папу Иннокентия Х, изобразив его по колени, с поворотом лица в три четверти, сидящем в кресле с высокой спинкой. Помимо папских Рафаэль написал совсем немного портретов: несколько своих друзей, а также несколько человеку, имена которых так и остались тайной. Если свои переносные картины на религиозные сюжеты Рафаэль писал на деревянных панелях, то для написания портретов он чаще всего пользовался холстом, который лучше передаёт богатство красок и фактуру, характерную для этих работ художника.

РИСУНКИ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ

Одной из самых значительных работ Рафаэля стал папский заказ на десять гобеленов, иллюстрирующих евангельские сцены из жизни апостолов Петра и Павла и предназначенных для Сикстинской Капеллы. Рафаэль сделал рисунки для этих гобеленов в их полную величину (так называемые картроны) в 1515-1516 годах, после чего они были отосланы в Брюссель, в ткацкую мастерскую известного мастера Питера ван Эльста. Первые три готовых гобелена вернулись в Рим в 1519 году. Очевино, Рафаэль мог их видеть до своей смерти выставленными в Сикстинской Капелле. Папа Лев Х видел эти гобелены наверняка, поскольку умер годом позже Рафаэля. В настоящее время гобелены находятся в Ватиканском музее. Уцелело семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они храняться в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда поступили из Британского королевского собрания (картоны были куплены в 1623 году принцем Уэльским, будущим королём Карлом I). Вверху вы видите «Призвание апостола Петра Христом», ниже справа – «Проповедь апостола Павла в Афинах».

Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врождённому таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя всё новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.

Хотя истинный характер отношений между двумя этими художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например, элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане – настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма. В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль ещё напоминал стиль учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью.

АЛЛЕГОРИЯ ЮНОСТИ

Одна из наиболее загадочных ранних работ Рафаэля – это маленькая, высотой всего 17 см, картина, которая называется «Видение рыцаря» или «Сон рыцаря». В центре картины мы видим фигуру спящего молодого человека, по бокам которого стоят две женщины: одна с мечом и книгой (слева), а вторая с цветком (справа). Совершенно очевидно, что они предлагают юноше сделать выбор между суровой добродетельной жизнью (что подчёркивается каменистым ландшафтом в левой части картины) и весёлым времяпрепровождением, полным чувственных наслаждений. Те же размеры имеет другое полотно Рафаэля – «Три грации» (они, согласно древней мифологии, были воплощением красоты и очарования), и это даёт основание полагать, что обе картины составляли пару. К сожалению, нам ничего не известно об истории создания этих ранних картин Рафаэля, но, скорее всего, они были написаны им по заказу и приурочены к какому-то знаменательному событию в жизни юного аристократа, например ко дню его конфирмации. Обычно обе эти картины датируются 1504 годом, и, возможно, они были первыми работами Рафаэля, выполненными на заказ.

Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъём творческой активности. Эта ситуация сложилась в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения – Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).

Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой».

У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции – удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учёбы прослеживаются в ряде картин с изображениями Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных во «флорентийский период» жизни Рафаэля.

У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций. Вазари замечает, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль испытал влияние ещё одного местного художника, Фра Бартоломео, и в первую очередь это относится к «изящному использованию цвета».

РИСУНКИ

Рафаэль был не только одним из величайших, но и одним из самых плодовитых художников своего времени. За свою короткую жизнь он успел сделать более 400 рисунков, многие из которых, к сожалению, не сохранились до наших дней. Рафаэль жил в переломный момент, когда совершался переход от старой техники рисования к новой. В годы его юности основным орудием художника были серебряный карандаш и перо, а к концу его жизни большинство художников перешли на мелки (обычно чёрные или красные), введённые в практику Леонардо да Винчи. Благодаря этой замене происходит переход от преобладавшей в XV веке техники линейного штриха к более свободному стилю, характерному для эпохи Высокого Возрождения. Рафаэль с одинаковой лёгкостью пользовался любой известной в его время техникой письма и великолепно владел серебряным карандашом, которым продолжал работать вплоть до 1515 года, то есть даже тогда, когда большинство художников уже отказались от этого атрибута, сочтя его устаревшим. Почти все рисунки Рафаэля были этапом подготовки к написанию больших полотен. Среди них можно встретить и беглые зарисовки наподобие наброска, где зафиксированы первые мысли художника относительно будущей картины, и тщательно проработанные этюды.

Читайте:  Предмет задачи и принципы криминалистики

Источник



Рафаэль Санти (1483 — 1520)

Рафаэль Санти (1483 - 1520)

Великий итальянский художник эпохи Высокого Возрождения. Он прожил недолгую, но очень плодотворную и счастливую жизнь. Рафаэль был поклонником античного искусства и это повлияло на его творчество. Он изображал людей цельных, гармоничных, фоном служили красивые пейзажи или величественная архитектура. Он прежде всего знаменит как создатель дивных мадонн, небесно-прекрасных и очень земных. Рафаэль учился у известного художника Перуджино, и огромное влияние на его творчество оказал знаменитый Леонардо. Он писал картины на религиозные сюжеты, и много портретов живых людей, которые восхищают до сих пор всех, кто их видит. Умер Рафаэль в 37 лет, в полном расцвете сил, а на его могиле есть такая надпись:

"Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть."

Афинская школа (1508)


Это фреска, выполненная в папском дворце в Ватикане. Она посвящена славе человеческой мудрости, торжеству разума и справедливости. Под высокими сводами чисто ренессанской архитектуры, на ступеньках широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы, — Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор — старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Анджело Дони (1506)


И в портрете супруга Маддалены Дони фоном служит небо, природа. Так же, не идеализируя и не приукрашивая, не придавая значительности и величавости, Рафаэль изображает и Анджело Дони. В сравнении с портретом его жены фигура Анджело смотрится более обобщенно и цельно благодаря строгости костюма, оживленного белым воротничком и манжетом на левой руке. Руки с короткими пальцами украшены перстнями. Портреты парные, фигуры в них повернуты друг к другу. А в основе цветового решения портретов лежит контраст — у Анджело темный кафтан с широкими красными рукавами, у Маддалены общий тон портрета светлее и мягче.

Мадонна Конестабиле (1504)


Это одна из самых ранних мадонн Рафаэля. Он написал ее еще в юном возрасте, и это действительно юное произведение — по редкостной чистоте, целомудренности настроения. Композиция вписана в круг, «тондо». Обратим внимание на певучий мягкий силуэт склоненной головы, плеч и рук мадонны. Она спокойна и величава, у нее гладкие волосы, чистый овал лица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу. Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны и очень простодушны. Тондо вставлено в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками.

Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем (1509-1510)


Эта небольших размеров доска содержит в себе несколько символов (гвоздика, деревянный ящик), которые традиционно относятся к Страстям Господним. Задумчив и прекрасен лик Богоматери, весь образ которой — само совершенство.

Портрет Маддалены Дони (1505)

Рафаэль никогда не старался приукрасить портрет в угоду заказчику, что и видим в портрете Маддалены Дони. Портрет был заказан как парный, с мужем Анджело Дони. Фоном портрета служит пейзаж, очень спокойный, где даже деревце не оживляет общего впечатления и не придает хрупкости и изящества облику Маддалены, а даже, наоборот, еще более подчеркивает ее грузность и полноту фигуры.

Женщина молодая, с гладко причесанными волосами, лежащими сзади роскошной косой, с бархатным взглядом, в котором светятся радость и счастье. Она некрасива, мало обаятельна, но ее это мало заботит, она счастлива и довольна собой.

Рафаэль всегда внимателен к деталям туалета. У Маддалены сложный костюм, который определяет основной цвет портрета — это темные и широкие с муаровыми переливами рукава ее платья, на плечи накинута тончайшая прозрачная накидка.

Дама под покрывалом (Донна Велата) — 1514г.

Душа ощущается и в портрете "Донны Велаты", и во всем облике этой женщины. Известно, что художник был влюблен в молодую женщину, и портрет был согрет этим теплым чувством. Рафаэль поэтически воспевает ее красоту, в которой сочетается живой темперамент с сознанием собственного достоинства.

Черты лица "Донны Велаты" мягки, текучи, нежны, они растворяются в легких переходах света и тени. Гладкие черные волосы обрамляют нежное, смуглое лицо. Большие черные глаза, подчеркнутые глубокими тенями, смотрят доброжелательно, чуть рассеянно и мечтательно. Губы тронуты едва заметной улыбкой. Основная гамма теплых, светлых песочных тонов гармонично и мягко выделяет прелесть нежной кожи лица, шеи, открытой части плеч; белой кофты свободного кроя с двумя маленькими и изящными черными бантами завязок, роскошь пышного атласного платья, сверкающего золотой подкладкой и отделкой. Буфы на рукаве платья написаны с особой тщательностью, так что видны все прихотливейшие изгибы и изломы складок и сборок ткани. На голову и плечи женщины накинуто тонкое желтое покрывало.

В портрете преобладает золотисто-желтая цветовая гамма, подчеркивающая красоту юной женщины.

Сикстинская мадонна (1519)

Это произведение было написано для монастыря Святого Сикста и принадлежит к числу великих творений мирового искуссства.

Раскрывается тяжелый бархатный занавес, и перед нами предстает чудо — мадонна с младенцем, спускающаяся с небес на землю. Святой Сикст и Святая Варвара встречают ее. Бережно прижимая к себе, несет Мария сына, чтобы отдать его людям. Она знает, что его ожидают страдания, но во имя спасения человечества жертвует им, своим ребенком, самым дорогим, что у нее есть.

Внимание зрителя приковывается к Марии — центральной фигуре в картине. В ее образе Рафаэль передал много сложных чувств. Лицо Марии овеяно грустью, но остается ясным, спокойным. В печальном взгляде широко раскрытых глаз, в грустном выражении ее лица чувствуется предвидение страданий сына. И в то же время во всем ее облике ощущается решимость человека, способного на величайшую жертву. Огромная внутренняя сила и величие мадонны сочетаются с ее серьезной, светлой красотой.

Сон рыцаря


Эту картину Рафаэль написал, когда ему было чуть больше двадцати лет. Юному рыцарю, как и самому молодому художнику, грезятся сладкие сны. Но даже и во сне приходится делать непростой выбор — между книгой и цветком, между тяжким и легким жизненным путем.

Коронование Марии (ок.1504)

Мадонна с щегленком (1506)

Прекрасная садовница (1508)

Проповедь Иоанна Крестителя

Распятие с Девой Марией, Святыми и ангелами (1503) (Распятие Монд)

Источник